D'un poème à l'autre : la formation du lien textuel

Archibald Michiels

Introduction

Je me propose de montrer ici comment un texte poétique fait appel à d'autres textes, poétiques ou non, comment il en tire ses effets, sa portée et jusqu'à sa propre substance. Faire appel à d'autres textes : notion très imprécise, qui va de la pure citation à de vagues rappels. Il faudra tenter de préciser.

Je ne m'occuperai pas ici de la genèse du texte, c'est-à-dire du processus de création du poème chez son auteur. Ce processus est mystérieux, et l'auteur n'est pas mieux renseigné qu'un autre sur sa nature et son fonctionnement. Il faut se méfier de ce que les poètes disent, même les plus lucides, comme Paul Valéry, sur la genèse de leur oeuvre (cf. Au sujet du Cimetière Marin, in P. Valéry, Oeuvres, I, Pléiade, p.1503). C'est bien plutôt l'effet du poème placé dans son contexte qui m'importe, effet qui ne peut se comprendre que si le contexte du poème est établi. Ce contexte est un ensemble de textes, potentiellement composé de tous les textes qui précèdent le texte en question, que le poète les connaisse ou pas.

Cette dernière ouverture peut surprendre. Pourtant, l'effet d'un texte X sur un texte Y peut se faire par textes médiateurs, en nombre quelconque. Pour prendre un exemple simple, si je trouve jardin clos et fontaine scellée, je ne dois pas nécessairement poser que l'auteur connaît le Cantique des Cantiques (4:12). Le passage peut s'être fait par un nombre indéterminé de textes intermédiaires. Je ne crois pas qu'il soit nécessaire d'en connaître précisément la filiation. Plus important est le rapport entre le texte et le 'grand' texte (le plus fécond). La fécondité peut être due à beaucoup de choses, y compris des aspects non littéraires du 'grand' texte, comme c'est le cas pour la Bible.

Un texte est fait d'autres textes. Il n'est pas fait d'émotions, de perceptions, de souvenirs non textuels, etc. Tous ces éléments ne sont pas de la langue, et le texte est de la langue. Dès que nous cessons de considérer des textes, nous parlons à propos du texte, nous ne parlons plus de lui. Cette prise de position n'est pas récente (elle a été très bien exprimée et défendue dans notre université par Servais Étienne), mais elle connaît divers degrés de rigueur. La tentation est grande de toujours s'écarter du texte pour l'éclairer, de toujours vouloir examiner ce à quoi il réfère, de toujours rapporter le texte au monde.

La recherche des rapports intertextuels ne doit pas se situer nécessairement au niveau des mots ou des concepts. On verra que dans le texte pris en exemple, ce n'est pas la recherche autour du mot ou du concept de rose qui s'avère la plus pertinente.

On dit volontiers que le texte poétique est banal quant aux idées qu'il véhicule. Quelques grands thèmes articulés en topoi (je dirai plus précisément comment j'entends ici topos) rendent compte d'une partie très importante de la production poétique. C'est cette banalité même qui assure au texte poétique son originalité. Elle doit résider ailleurs que dans les idées. Il faut dès lors que ce soit dans le matériau de base, à savoir la langue. Cette dernière obéit à un grand nombre de contraintes et une histoire de la poétique moderne peut d'ailleurs s'articuler autour des violations de plus en plus fondamentales, aux écarts de plus en plus larges, qui distinguent la langue poétique du discours normal. Mais il y a des limites. Elles ont été atteintes et dépassées. Leur violation ne peut plus avoir de valeur en soi. Il n'y a plus de liberté à conquérir. Il faut reconstruire à l'intérieur de la langue. Paix à la syntaxe, disait Hugo. Il est peut-être temps de dire : Paix à la langue.

On en est amené à considérer comment un texte traite les autres textes qui s'articulent autour du même topos. On va voir qu'il ne s'agit pas seulement d'emprunts du premier niveau (citations ou paraphrases), mais d'un positionnement du nouveau texte dans le réseau de textes dont on peut précisément extraire le topos.

Des éléments tels que citation et paraphrase peuvent d'ailleurs donner lieu à un jeu subtil de parallèles et de contrastes. Le texte cité change de valeur par le fait même qu'il est cité; il devient texte premier d'un texte second, il est promu au niveau de 'source'. Il développe avec son nouveau cotexte des liens qui lui donnent une autre valeur que celle qu'il avait dans son cotexte d'origine. La nouvelle de Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, en présente le passage à la limite (cf. les commentaires de George Steiner et de Willis Barnstone). C'est d'ailleurs ce processus d'emprunt qui explique la fascination exercée par une langue étrangère sur le poète, et qui peut l'amener à utiliser cette langue pour sa production poétique (par exemple les poèmes français de Rilke), ce qui à première vue est une bizarrerie énorme, voire un scandale. Cette démarche ne s'explique que si l'on voit qu'il s'agit d'une immense citation, la langue étrangère étant un corps étranger que l'on cite, même quand on écrit des choses qui n'ont pas encore été écrites.

Je prendrai comme un exemple un petit poème en anglais, dont je donnerai une traduction presque littérale, en tout cas sans prétentions littéraires. Je suis l'auteur du texte, et j'en parlerai donc avec beaucoup de liberté. Je ne prétends pas que je sois mieux placé qu'un autre pour en parler, mais je veux dire que j'ai moins de scrupules à le malmener, et je ne froisserai personne en proposant des rapprochements. On verra qu'il est réutilisé dans un autre texte, en français cette fois, et dont je suis également l'auteur. On l'étudiera donc également dans ce nouveau cotexte, qui partage le même topos. De l'étude de ce topos, on pourra établir le lien textuel avec un grand texte, en néerlandais cette fois, et dont, je m'empresse de rassurer tout le monde, je ne suis pas l'auteur.

Le texte anglais

sometimes I feel
everything has been said already
the whole territory of our ignorance and doubts
duly charted
ok - perhaps not in so many words
but nevertheless contained
present
waiting to be resaid
then all at once
it is morning
the ashtrays have been emptied and washed
the window is wide open
and the Rose
leaning against the morning light
is longing to be named anew

[parfois j'ai le sentiment / que tout a déjà été dit / le territoire entier de notre ignorance et de nos doutes / dûment répertorié / d'accord - peut-être pas dans les mêmes termes / mais cependant contenu / présent / en attente d'être redit / puis tout à coup / c'est le matin / les cendriers ont été vidés et lavés / la fenêtre est grand ouverte / et la Rose / s'appuyant sur la lumière du matin / désire ardemment qu'on lui redonne son nom]

Texte banal pour ce qui est des 'idées'; il fait usage de deux topoi, ou des deux faces du même topos, que l'on peut brièvement caractériser comme suit:

1) tout a été dit; il aurait fallu naître 25 siècles plus tôt; ou mieux encore, il aurait fallu vivre avant Babel, et se servir de l'Ursprache pour créer le monde !

2) chaque texte recrée le monde; en poésie, on utilise toujours la langue pour la première fois, on repart toujours avec une ardoise propre, " een schone lei " (cf. l'anthologie de Paul Rodenko, Nieuwe griffels, schone leien).

On voit l'opposition de ton entre les deux : le premier est la face pessimiste du second, ou le second est la face optimiste du premier. Le petit poème que nous venons de lire est construit sur le passage de la première face à la deuxième. Le " then all at once " marque le passage.

L'opposition est aussi dans le ton. Le poème commence sur un ton familier, relâché (le premier vers " sometimes I feel " serait tout à fait à sa place au début d'une 'pop song'); on notera l'expression 'informal' : " ok - perhaps not in so many words " (vers 5) et l'ironie pour un poème d'affirmer que le choix des mots n'est pas particulièrement important. La banalité est aussi traduite par le ton un peu pompeux des vers 3 et 4, un sentiment de certitude un peu facile:

the whole territory of our ignorance and doubts
duly charted

Les vers 6 à 8, courts, de même contenu, renforcent le sens de " déjà dit " et la lassitude qu'il entraîne:

but nevertheless contained
present
waiting to be resaid

Par contre, la deuxième partie se termine par deux vers très 'travaillés', poétiquement denses (le 'travaillé' est mis entre guillemets car il ne signifie pas le processus nécessaire, mais l'effet: peut-être le vers n'a-t-il coûté aucun travail à l'auteur; je peux d'ailleurs affirmer qu'il n'a coûté aucun travail conscient). Ils bâtissent un réseau d'assonances et d'allitérations (en liquides (l, m, n) et en ing).

and the Rose
leaning against the morning light
is longing to be named anew

Les mots light et anew sont en position forte: la poésie jette sur le monde une lumière nouvelle. L'intensité poétique de ces vers souligne le retournement de situation; ils sont la poésie retrouvée, ils ne l'expriment pas. Ce sont les choses qui ressentent le besoin souverain d'être créées par le langage. La rose est évidemment emblématique, ici comme ailleurs. Mais on va voir que partir de la mention de la rose n'est pas la voie la plus féconde pour établir le réseau textuel dans lequel le poème s'insère.

Les sources textuelles de premier niveau (via les mots et/ou concepts)

Commençons donc par là, par la rose. Deux 'sources' sautent à l'esprit: Shakespeare, Romeo and Juliet et Eco, Il nome della rosa.

Le texte de Shakespeare se trouve à l'Acte II, Scène II de Romeo and Juliet. Le voici (c'est Juliet qui parle):

What's in a name? That which we call a rose
By any other name would
smell as sweet;

(v. 43-44)

On voit tout de suite que ce texte est en opposition avec notre poème, où c'est nommer la Rose qui lui donnera sa beauté. Le texte de Shakespeare ne manque pas d'ironie. Il suffit de le paraphraser pour s'en apercevoir. Si on dit:

A rose wouldn't smell any worse if it had another name

on dit la même chose, mais tout est perdu; la beauté des deux vers de Shakespeare contredit l'idée qu'ils véhiculent, à savoir que le langage ne compte pas au regard des choses.

En fait, quelques vers plus loin on rencontre une ligne qui évoque l'idée du baptême, et qui pourrait donc être pertinente pour notre texte:

Call me but love, and I'll be new baptiz'd

(v. 50)

Mais le ton est tout différent: on reste dans l'optique des deux vers précédents: le nom de Roméo ne doit pas faire obstacle à son amour.

Voyons Eco. On examinera le début et la fin de Il nome della Rosa, car c'est là que se trouvent les deux textes les plus pertinents pour notre étude.

Le début du roman est une citation, et une citation archiconnue, encore bien plus connue que le texte de Shakespeare que nous venons de rappeler. Il s'agit de Jean 1:1. Le voici chez Eco:

In principio era il Verbo e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio.

(Il nome della rosa, p.19)

On rappellera ici le texte de la Vulgate:

in principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum

Ce texte est lui même un renvoi au tout début de la Bible, au premier chapitre de la Genèse. Il marque la puissance du Verbe créateur, et constitue une référence de choix pour le topos dans ses deux formes, pessimiste (l'acte de création par le Logos ne peut s'accomplir qu'une fois) et optimiste (le poète est celui qui possède la Parole créatrice, il est le faiseur).

La fin du texte d'Eco est sur le mode pessimiste. Elle oppose irrémédiablement la Chose et son Nom. On notera que le texte est en latin, et s'affiche donc comme citation (réelle ou imaginaire, je ne sais pas):

stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus

(p. 503; ce sont les derniers mots du roman)

On pourrait en proposer la traduction suivante: la rose se dresse, neuve de son nom; nous gardons les noms nus (dépouillés de contenu ?). On remarquera que pristina est accordé avec rosa, pas avec nomine. On pourrait bien sûr y voir un hypallage.

En explorant notre texte à l'aide de la référence à la rose, on a déjà fait un bout de chemin dans l'établissement du réseau textuel dans lequel notre petit poème trouve sa place. Il convient maintenant de l'examiner lui-même comme citation.

La citation du texte anglais en exergue au texte français

III
then all at once
it is morning
the ashtrays have been emptied and washed
the window is wide open
and the Rose
leaning against the morning light
is longing to be named anew

Vois le ciel fermé à clef,
la mer rangée dans les quatre tiroirs
de la commode indifférente ;
vois les fleurs séchées
entre les mots pesants de nos dictionnaires ;
vois le vent prisonnier
de l'infime clepsydre.

Ô le déferlement des genêts,
les générations du ciel et de la mer,

et puis la libération du vent,
l'étreinte des poumons,

et les mots légers rendus à l'échange.

(Tamquam vas figuli, Dricot, Liège, 1994)

On voit ici le texte en position de citation dans un texte qui est construit sur le même agencement des deux faces du même topos. Ce qui diffère, c'est l'ancrage du topos: on est ici dans le monde des éléments naturels. On part d'un monde enfermé, diminué; les éléments les plus libres sont soumis (le vent ne souffle-t-il pas là où il veut?). Le monde des grands espaces (mer, vent) est prisonnier dans des meubles (commode) et des objets clos (infime clepsydre). Les fleurs sont rangées dans les dictionnaires; elles sont sèches et mortes, objets de collection au même titre que les mots, qui ont perdu toute vie dans le dictionnaire et se sont alourdis de leurs usages répétés. Il y donc partage de propriétés entre l'univers et le langage, assimilation des deux domaines.

Le deuxième mouvement est un mouvement de libération. Le vent est si fort qu'il empêche de respirer. La puissance créatrice est recouvrée. Les mots se sont débarrassés des accrétions qui les alourdissaient. Ils sont neufs, aptes à un nouvel échange, une nouvelle création / exploration de l'univers par la poésie.

Le mot générations évoque le Sailing to Byzantium de Yeats, mais je ne poursuivrai pas cette évocation ici, car je préfère envisager maintenant la puissance du topos comme réseau textuel.

La notion de topos et son application aux deux textes

Je prends le mot topos dans un sens proche de celui qui ressort du Chapitre V, La topique, du livre de Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin. J'en étends la référence pour représenter des ensembles plus précis que les thèmes, mais néanmoins plus structurés que les topoi traditionnels de la rhétorique ancienne. Un bon exemple est fourni par les " Trois Belles Mendiantes ", mises en relation par Valery Larbaud dans la troisième partie de Sous l'invocation de Saint Jerôme. Il parle de 'thème' (p. 285 et suivantes), mais je préfère topos. Finalement, peu importe le mot : il suffit de savoir que c'est quelque chose de traditionnel et de banal, et d'assez fortement structuré. Le topos que j'ai envisagé ici sous ses deux faces peut se résumer grossièrement dans un tableau d'oppositions, chacune de ces oppositions concernant à la fois l'univers et le langage.

cadastré, répertorié, banalisé         inconnu                                

usé, sali, pollué                      propre, net, aéré                      

lourd                                  léger                                  

prisonnier                             libre                                  

stérile                                fécond                                 

fermé, restreint , confiné             ouvert                                 

vieux                                  neuf                                   


On sera attentif au fait que ce tableau ne reprend pas des mots que les textes devraient contenir pour participer au topos. Il s'agit bien plutôt d'un système de valeurs, qui sera ancré dans l'univers particulier du texte. Nous avons vu ce système à l'oeuvre dans le poème " Vois le ciel fermé à clef ", où il est opérant dans le monde des forces et éléments naturels d'une part, et des mots, du langage d'autre part. Retournant au texte anglais, nous allons beaucoup mieux voir ce qui s'y passe si nous le rapprochons d'un texte qui partage le même topos dans le même environnement. Il s'agit d'un sonnet de Martinus Nijhoff.

Les sources textuelles de deuxième niveau (via le topos)

Martinus Nijhoff

De kamer hardt de lucht niet langer van

De kamer hardt de lucht niet langer van
tabak en onververste bloemenvazen,
en in de keuken vragen whisky-glazen
of de aanslag ooit nog afgewassen kan.

Gedenkt vorige dingen niet, gij dwazen;
'k maak alle dingen nieuw; ik zal geen man
om Jacob's zonde uitleveren ten ban;
ik ben met u; ik ben de eerste en de laatste.

Reeds is de werkvrouw aan het werk gegaan.
De poetsmand laat ze in de open voordeur staan.
O, merk hoe luchtiger in huis het wordt !

Zij poetst, buiten, het koperen naambord.
Hoe spiegelend wordt het, hoe smetteloos!
De wildernis zal bloeien als een roos.

(Voor dag en dauw, VI)

[Le salon n'en peut plus / des odeurs de tabac et de fleurs fanées / et à la cuisine les verres à whisky demandent / si on arrivera jamais à les ravoir. / Ne pensez plus à ces choses, sots que vous êtes; / je fais toutes choses nouvelles; il n'y a pas d'homme / que pour le péché de Jacob je frapperai d'interdit; / je suis avec vous; je suis le premier et le dernier. / Déjà la femme d'ouvrage s'est mise au travail. / Elle laisse son panier dans l'ouverture de la porte. / Ô, sentez comme la maison respire ! / Elle frotte, dehors, le nom sur la plaque de cuivre. / Comme il brille, comme il est impeccable ! / Le désert fleurira comme une rose.]

On retrouve ici les deux faces de notre topos. L'univers d'ancrage est celui de la vie de tous les jours : une soirée où on a trop bu, trop fumé; on n'a pas vidé les cendriers, on n'a pas rincé les verres, on n'a pas renouvelé les fleurs. Mais ce n'est rien: la femme à journée paraît, nettoie tout et remet tout en ordre.

Dans cette banalité du quotidien fait irruption l'action du Logos, la Grâce qui efface la faute, et replace l'homme neuf dans un univers neuf. La parole divine renouvelle entièrement le monde et le féconde : le désert même n'est plus qu'une seule rose.

On remarquera d'abord que le deuxième quatrain est un tissu de citations et de références bibliques. On peut ramener deux des trois citations à l'Apocalypse de Jean, même si dans l'Apocalypse ce sont déjà des citations d'autres passages de la Bible (on se souvient que l'Apocalypse est un récit tardif). On a successivement:

'k maak alle dingen nieuw

Apocalypse 21:5: Voici, je fais l'univers nouveau (Bible de Jérusalem); le texte de Nijhoff est plus près du texte grec (cf. la traduction de la Bible par Lemaître de Sacy : Je m'en vais faire toutes choses nouvelles); Vulgate: ecce nova facio omnia

Ik ben met u

Jérémie 42:11, Aggée 1:13 et 2:4, Matthieu 28:28

Ik ben de eerste en de laatste

Je suis le premier et le dernier (Isaïe 44:6, Isaïe 48:12, Apocalypse 1:17, Apocalypse 2:8, 21:6 et 22:13 : Je suis l'Alpha et l'Oméga, le Premier et le Dernier, le Principe et la Fin. (Lemaître de Saci : Je suis l'Alpha et l'Oméga, le premier et le dernier, le commencement et la fin).

L'ancrage du topos dans la vie quotidienne est partagé par notre petit texte anglais. Sans vouloir entrer ici dans la question de la genèse du poème, je dois néanmoins dire qu'à mes yeux s'il ne s'agit pas d'une source utilisée consciemment, il s'agit d'une source tout de même, agissant dans l'élaboration du poème dans le subsconcient. J'ai relu plusieurs fois mon texte anglais sans faire le moindre rapprochement avec le texte de Nijhoff. Puis, tout à coup, ce dernier m'est apparu comme une source de mon texte, et même la source principale. J'avais lu et étudié le poème de Nijhoff alors que j'étais étudiant en philologie germanique. Je l'avais beaucoup apprécié, mais il ne refit surface dans ma conscience que très brusquement, lors d'une relecture de mon texte anglais.

On a bien sûr l'évocation des cendriers (the ashtrays have been emptied and washed), qui positionne le topos dans le même univers que celui du poème de Nijhoff. On a aussi l'ouverture à l'air frais du dehors: à the window is wide open correspond in de open voordeur.

Beaucoup plus important est la variation d'intensité poétique, dont j'ai déjà parlé dans la brève analyse que j'ai faite de mon texte. Le poème de Nijhoff connaît cette intensification beaucoup plus tôt, dès le début du deuxième quatrain. On opposera l'enjambement aux vers 1 et 2 (enjambement digne de William Cliff), où van est mis en valeur de manière assez incongrue, avec l'enjambement des vers 6 et 7, qui souligne le mot man. Les deux tercets reviennent au cadre familier de la vie de tous les jours, mais le ton n'est plus le même et les exclamations ont un aspect lyrique. Le dernier vers évoque le désert (et par là même nous ramène à la Bible) et la rose, tout aussi emblématique ici que dans le texte anglais.

Il faut encore aller plus loin dans le rapprochement. Le texte de Nijhoff parle aussi de la langue. Nous avons déjà noté les références à l'oeuvre de Jean, pour qui le Logos est l'élément créateur. Le je de 'k maak alle dingen nieuw est le Logos, mais c'est aussi le poète. Et il y a le naambord. C'est le nom qui brille de sa nouvelle impeccabilité, c'est la langue qui est redonnée neuve. Il faut également, je crois, noter le vragen du vers 3, et le rapprocher du longing du texte anglais: demande explicite dans le premier cas, implicite dans le second.

Je vais peut-être trop loin, et pourtant j'ai l'impression que non. Le partage du topos est le fondement d'un parallélisme qui peut atteindre des éléments qui à première vue, mais à première vue seulement, paraissent des détails. En conclusion, je dirais qu'une lecture 'riche' d'un texte poétique implique qu'on le mette en relation avec les autres textes qui en partagent le topos ou les topoi. Le topos, par sa banalité même, assure l'intertextualité et contribue à placer l'originalité poétique là où elle est vraiment à sa place, dans l'exploration de la langue, qui est outil, objet et essence de toute poésie.

Références

Bibles

La Bible de Jérusalem

Biblia Sacra Vulgata, Deutsche Bibel gesellschaft, Stuttgart, troisième édition, 1983

Nestle-Aland, Novum Testamentum Graece, Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart, 26ème édition, 1979

La Bible, Traduction de Lemaître de Sacy, Bouquins, Laffont, Paris, 1990

Autres

Willis Barnstone, The Poetics of Translation, Yale University Press, New Haven and London, 1993

Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, in Ficciones, Planeta-Agostini, 1985 (1956)

Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Age latin, PUF, 1956

Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, 1980

Servais Etienne, Défense de la philologie, La Renaisssance du Livre, Bruxelles (1965; reprend l'édition de 1947 des éditions Lumières; édition originale de 1933, fascicule LIV, Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres, Liège-Paris)

Norman Jeffares (ed), Seven Centuries of Poetry, Longmans, 1960 (contient William Butler Yeats, Sailing to Byzantium)

Valery Larbaud, Sous l'invocation de Saint Jerôme, nrf, Gallimard, Paris, 1946

Archibald Michiels, Tamquam vas figuli, Dricot, Liège, 1994

Martinus Nijhoff, Verzameld Werk, I, Daamen en Van Orschot, 1954

William Shakespeare, The Complete Works, ed. Peter Alexander, Collins, London and Glasgow, 1951

George Steiner, After Babel, Aspects of Language and Translation, Oxford University Press, Oxford, 1975

Paul Valéry, Oeuvres, I (Poésies - Melange - Variété), édition de Jean Hytier, Pléiade, nrf, Paris, 1957